Edwina_McLaughlin
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Pocos han explicado con tanta claridad el principal problema de Fidelio, la única ópera de Ludwig van Beethoven, como su colega Héctor Berlioz. Desde las páginas del Journal des Débats, y después de asistir a una producción en el parisiense Théâtre Lyrique, en 1860, el compositor francés criticó la “castidad de su melodía” y el “desprecio hacia el efectismo teatral”. Sin embargo, elogió la “opulenta sobriedad de su instrumentación” y la “audacia de su armonía”. También destacó la importancia de escuchar con atención a la orquesta, pues sus instrumentos “contienen a veces el acento expresivo, el grito de pasión y la idea que el compositor no pudo dar a la parte vocal”.
Por lo tanto, programarla en versión de concierto con un leve aderezo escénico suele ser un acierto. Y así lo ha entendido David Afkham, director artístico y musical de la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE), para inaugurar la temporada 24/25 en el Auditorio Nacional. A pesar de la rigidez de su acción, la farragosa dramaturgia y el revoltijo de estilos operísticos vinculados al Singspiel, con diálogos hablados y números musicales cantados, esta partitura no deja de ser absolutamente formidable. Una progresión que abarca tanto el pasado como el futuro, ya que comienza con las cuitas domésticas del dramma giocoso de Mozart y adelanta, al final, el abrazo universal de la Novena sinfonía, aunque también anuncia lo que serán Weber y el primer Wagner.
El tema de Fidelio no ha perdido un ápice de actualidad. Su defensa de la libertad frente a la opresión sigue estando tristemente muy presente. No por casualidad, este concierto se ha utilizado para abrir el ciclo temático de Guerra y libertad de esta temporada. Se trata, además, de una ópera que presenta a una mujer que vence al tirano y libera a su marido, a diferencia de tantos otros títulos que representan la derrota de las mujeres (parafraseando a Catherine Clément y su feminista L’opéra ou la défaite des femmes). Leonora asume toda la acción de la ópera, ya sea travestida como Fidelio, de ayudante del carcelero Rocco, o cuando revela su verdadera identidad como esposa de Florestán, en el momento en que iba a ser ejecutado por Pizarro, el gobernador de la prisión sevillana donde se desarrolla la acción en el siglo XVIII.
La directora de escena y dramaturga Helena Pimenta ha realizado un gran esfuerzo didáctico en su propuesta semiescénica. Sustituir todos los diálogos por un buen guion en español, para un actor que narra, da voz e interactúa con los protagonistas, facilita el seguimiento del público, a pesar de contar con excelentes subtítulos en alemán y español. Sin embargo, su propuesta también tiene inconvenientes. Si bien facilita el desarrollo del primer acto, en el que los diálogos resultan excesivos, también reduce los personajes a estereotipos que cantan y gesticulan. Además, la obsesión por anteponer ese guion a la música obliga puntualmente al actor Joaquín Notario, cuya actuación fue irreprochable, a superponer su voz amplificada a la música de Beethoven. Por lo demás, el sencillo atrezo y vestuario, de negro con aderezos en rojo, aporta muy poco e incurre en errores, como mantener a Florestán vendado en el momento en que Pizarro le pide que lo mire antes de matarlo.
El reparto vocal fue competente, aunque no memorable. Formado por voces eminentemente líricas, como la soprano australiana Eleanor Lyons, que debutaba como Leonora. Una excelente cantante de tono atractivo, volumen suficiente y buenos agudos, como demostró en su aria del primer acto ¡Abscheulicher!, pero sin el acento dramático que precisa el personaje. Lo mismo le pasó al tenor Maximilian Schmitt, que dotó a Florestán de un matiz más elegíaco que heroico por medio de un excesivo uso del vibrato. El veterano bajo Peter Rose fue otra voz destacada como un carcelero Rocco que señaló con codicioso staccato el inicio de su aria del primer acto Hat man nicht auch Gold beineben. También destacó la soprano guipuzcoana Elena Sancho, como su hija Marzelline, tanto en su aria como en los conjuntos.
Por el contrario, el bajo-barítono belga Werner Van Mechelen compuso un Pizarro excesivamente vulnerable y sin la mordacidad que requiere el personaje. Mucho mejor resultó su colega Matthias Winckhler como un noble y fraternal ministro Don Fernando. Y también resolvieron bien sus intervenciones el tenor catalán Roger Padullés y los dos solistas del coro de prisioneros, Fernando Aguilera y Federico Gallar. De hecho, el Coro Nacional de España (CNE), que dirige Miguel Ángel García Cañamero, sonó compacto y matizado en su sección masculina, en el primer acto, e impulsó el enérgico final de la obra, ahora al completo, y en un luminoso do mayor.
Lo mejor de la velada fue la dirección musical de Afkham, que arrancó desde el inicio con una brillante interpretación de la obertura. Estuvo bien matizada, la salpicó con destellos instrumentales y sonó idealmente propulsada hasta el final. En el primer acto destacaron los timbres aterciopelados de las violas y los violonchelos divididos, en el inicio del cuarteto en canon Mir ist so wunderbar, pero la cuerda también elevó la entrada del coro de los prisioneros con esa inhalación-exhalación previa al inicio de las voces.
Los destellos de flautas, oboes y clarinetes se contaron por doquier. Las trompas funcionaron bien, salvo en el dificilísimo arranque de la tercera trompa en el aria de Leonora. El solista de trompeta brilló en su salvífica fanfarria. Y los trombones cumplieron subrayando las alusiones a la muerte, al igual que el contrafagot como emblema de la obsesión en su emparejamiento con la cuerda grave.
De hecho, el director alemán gestionó admirablemente la sobria instrumentación de Beethoven, como destacaba Berlioz al principio. Y lo pudimos comprobar en la introducción al aria de Florestán, que abre el segundo acto y fue uno de los momentos estelares de la noche. Se trata de una de las páginas más innovadoras de la obra, con una escritura fragmentada e irregular que evoca el ambiente lúgubre y la desesperación de Florestán. Beethoven nos invita al futuro.
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Por lo tanto, programarla en versión de concierto con un leve aderezo escénico suele ser un acierto. Y así lo ha entendido David Afkham, director artístico y musical de la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE), para inaugurar la temporada 24/25 en el Auditorio Nacional. A pesar de la rigidez de su acción, la farragosa dramaturgia y el revoltijo de estilos operísticos vinculados al Singspiel, con diálogos hablados y números musicales cantados, esta partitura no deja de ser absolutamente formidable. Una progresión que abarca tanto el pasado como el futuro, ya que comienza con las cuitas domésticas del dramma giocoso de Mozart y adelanta, al final, el abrazo universal de la Novena sinfonía, aunque también anuncia lo que serán Weber y el primer Wagner.
El tema de Fidelio no ha perdido un ápice de actualidad. Su defensa de la libertad frente a la opresión sigue estando tristemente muy presente. No por casualidad, este concierto se ha utilizado para abrir el ciclo temático de Guerra y libertad de esta temporada. Se trata, además, de una ópera que presenta a una mujer que vence al tirano y libera a su marido, a diferencia de tantos otros títulos que representan la derrota de las mujeres (parafraseando a Catherine Clément y su feminista L’opéra ou la défaite des femmes). Leonora asume toda la acción de la ópera, ya sea travestida como Fidelio, de ayudante del carcelero Rocco, o cuando revela su verdadera identidad como esposa de Florestán, en el momento en que iba a ser ejecutado por Pizarro, el gobernador de la prisión sevillana donde se desarrolla la acción en el siglo XVIII.
La directora de escena y dramaturga Helena Pimenta ha realizado un gran esfuerzo didáctico en su propuesta semiescénica. Sustituir todos los diálogos por un buen guion en español, para un actor que narra, da voz e interactúa con los protagonistas, facilita el seguimiento del público, a pesar de contar con excelentes subtítulos en alemán y español. Sin embargo, su propuesta también tiene inconvenientes. Si bien facilita el desarrollo del primer acto, en el que los diálogos resultan excesivos, también reduce los personajes a estereotipos que cantan y gesticulan. Además, la obsesión por anteponer ese guion a la música obliga puntualmente al actor Joaquín Notario, cuya actuación fue irreprochable, a superponer su voz amplificada a la música de Beethoven. Por lo demás, el sencillo atrezo y vestuario, de negro con aderezos en rojo, aporta muy poco e incurre en errores, como mantener a Florestán vendado en el momento en que Pizarro le pide que lo mire antes de matarlo.
El reparto vocal fue competente, aunque no memorable. Formado por voces eminentemente líricas, como la soprano australiana Eleanor Lyons, que debutaba como Leonora. Una excelente cantante de tono atractivo, volumen suficiente y buenos agudos, como demostró en su aria del primer acto ¡Abscheulicher!, pero sin el acento dramático que precisa el personaje. Lo mismo le pasó al tenor Maximilian Schmitt, que dotó a Florestán de un matiz más elegíaco que heroico por medio de un excesivo uso del vibrato. El veterano bajo Peter Rose fue otra voz destacada como un carcelero Rocco que señaló con codicioso staccato el inicio de su aria del primer acto Hat man nicht auch Gold beineben. También destacó la soprano guipuzcoana Elena Sancho, como su hija Marzelline, tanto en su aria como en los conjuntos.
Por el contrario, el bajo-barítono belga Werner Van Mechelen compuso un Pizarro excesivamente vulnerable y sin la mordacidad que requiere el personaje. Mucho mejor resultó su colega Matthias Winckhler como un noble y fraternal ministro Don Fernando. Y también resolvieron bien sus intervenciones el tenor catalán Roger Padullés y los dos solistas del coro de prisioneros, Fernando Aguilera y Federico Gallar. De hecho, el Coro Nacional de España (CNE), que dirige Miguel Ángel García Cañamero, sonó compacto y matizado en su sección masculina, en el primer acto, e impulsó el enérgico final de la obra, ahora al completo, y en un luminoso do mayor.
Lo mejor de la velada fue la dirección musical de Afkham, que arrancó desde el inicio con una brillante interpretación de la obertura. Estuvo bien matizada, la salpicó con destellos instrumentales y sonó idealmente propulsada hasta el final. En el primer acto destacaron los timbres aterciopelados de las violas y los violonchelos divididos, en el inicio del cuarteto en canon Mir ist so wunderbar, pero la cuerda también elevó la entrada del coro de los prisioneros con esa inhalación-exhalación previa al inicio de las voces.
Los destellos de flautas, oboes y clarinetes se contaron por doquier. Las trompas funcionaron bien, salvo en el dificilísimo arranque de la tercera trompa en el aria de Leonora. El solista de trompeta brilló en su salvífica fanfarria. Y los trombones cumplieron subrayando las alusiones a la muerte, al igual que el contrafagot como emblema de la obsesión en su emparejamiento con la cuerda grave.
De hecho, el director alemán gestionó admirablemente la sobria instrumentación de Beethoven, como destacaba Berlioz al principio. Y lo pudimos comprobar en la introducción al aria de Florestán, que abre el segundo acto y fue uno de los momentos estelares de la noche. Se trata de una de las páginas más innovadoras de la obra, con una escritura fragmentada e irregular que evoca el ambiente lúgubre y la desesperación de Florestán. Beethoven nos invita al futuro.
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